怀庆梆子的源流与形成研究
----赵书峰

    [内容提要] 怀梆艺术作为一种板腔体的地方梆子腔剧种，以其独特的“挑后嗓”唱腔特点，在中原戏曲文化百花园中占有很重要的地位。但是，有关怀梆艺术形成的源流众说不一。因此，拙文从文化的角度、结合民族音乐学的调查方法以及戏曲考古等方面的材料，对怀梆艺术形成的原因及各种论断做了极为粗浅的论述，并得出怀梆艺术的形成，是受一种文化（上党梆子）的影响为主体的基础上，多元文化融合、发展而成的一种具有地方唱腔风味的梆子腔剧种。

    怀庆梆子，是梆子腔体系的一个极富乡土气息的地方戏曲艺术，因流行和分布在旧时的怀庆府地区（今河南沁阳市），并且用本地方言演唱，所以叫老“怀调，亦曰，怀梆”。[1]怀梆艺术作为一种地方梆子戏剧种因其独特的“挑后嗓”（见谱例1）唱腔特色，而名扬怀庆周围各地，成为中原戏曲文化园中一支盛开的艺术奇葩。同时作为一种审美文化的戏曲艺术——怀梆，不仅成为我国地方民族民间文化传统的具体表征，而且也成为怀庆府当地百姓审美娱乐的一种丰厚的文化价值资源。因此，透视怀梆艺术所散发出的传统艺术审美的乡土气息，而折射出的是这种戏曲艺术的本身所具有的独具特色的审美价值，就是无论从音乐到唱腔风格很符合当地群众听觉审美需求。

    但是有关怀梆艺术源流问题说法不一，并且研究的人极少。因此拙文从文化的层面上，并在史料的收集和田野工作的基础上，对怀梆艺术的源流与形成来进行具体分析和探讨：

    一、丰厚的文化底蕴，为怀梆艺术的形成奠定了良好的文化因子。

    据1919年的《续武陟县志记述》：“演戏虽非古礼，然亦古之遗也”这句话说明了歌舞和戏曲之间的血缘关系。另据《旧唐书·音乐志》记载：

    “踏摇娘出于隋末河内，河内有人貌恶而嗜酒，常自为郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其声而被之弦管，因写其夫之容，妻悲诉每摇顿其身，”。唐崔令钦《教坊记》记载：“《踏摇娘》，北齐有人姓苏，鼻包鼻，实不壮，而自号为郎中，嗜饮凶酒每醉辄殴其妻，妻街悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，许行入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’，以其称冤，故言苦。及其夫至，则做殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调弄又加典库，全失旧旨。”

    从以上史料记载，约在七世纪初，河内（旧怀庆府，今沁阳），已表演有人着妇人服装，边唱边舞，并且有人傍唱的有情节的节目，这种表演形式已初具戏曲表演的雏形。在一定程度上说，民间歌舞为中国戏曲的形成做好了第一种准备。

    其中以上两种史料记载的：“被之管弦”、“旁人齐声和之云”、“且步且歌”，是“以歌舞演故事”的戏曲艺术的基本形态特征。这说明在怀庆府早期，已具有很普遍的原始形式的文艺演出形式。

    另据《怀庆府》艺文志三十二记载：

    “唐玄宗在东都（今洛阳）御五凤楼脯宴，命三百里县令刺史以声乐集。怀州刺史以车载乐工数百，皆衣文绣，服箱之牛，皆为虎豹犀象之状。上谓宰相曰：怀州之人其涂炭乎？以刺史为散官”。

    中的“怀州刺史以车载乐工数百，皆衣文绣”这种史料更印证了唐代怀庆府地区歌舞戏曲活跃繁荣的景象。另据《翰苑中州集》记载，金天得年间（1149——1153年），河内一代已流行民间杂曲小调：如《锭缸调》、《嗑瓜子》、《剪剪花》、《闹五更》、《太平年》、《菠菜叶》等民间小调在民间的传唱，以及舞蹈竹马、旱船、龙灯、二鬼摔跤等民间社火活动的举办，无疑为怀梆艺术奠定了演唱基础。现在怀梆艺术中的音乐仍保留部分诸如《王大娘钉缸》等曲调，“这种曲调经常穿插在怀梆的[流水]、[二八板]中使用。”[2]主要由丑角和现代戏中的反面人物演唱。多年来这种曲牌一直保留在怀梆《小姑贤》的小戏中，它只有上下句构成，但听起来无重复的感觉，主要有二胡伴奏，适宜于叙述等情绪。

    另据老年人讲，怀庆社火活动中有一种形式叫“队戏”。队戏的规模很壮观，通常由一村一社根据某些历史故事化装成各种各样的人物，手持刀、枪、剑，戟，打着旗帜，骑马或不骑马边走边舞，为社火活动的前导，这种“队戏”在某种程度上为怀梆艺术的形成也产生了一定的影响。因此，诸多表演形式，无疑为戏曲艺术的形成培育了良好的文化土壤。

    同时根据史料发现，金大定时期（1165年），位于沁阳市西部的西向乡掌捏村尧圣庙建造舞楼，为当时的歌舞百戏在祭神时提供了高台表演的场所。另外在二十世纪七十年代初在沁阳紫陵镇宋寨村出土的五个雕砖乐俑，有人舞蹈，有人伴奏，进一步证实了早在八百多年前，怀庆府地区就有了诸宫调表演的情景。另有怀庆府所辖的修武县李万乡史平陵村出土的石棺《散乐图》，1976年济源市捏掌村出土的宋代瓷枕，上面绘有木偶戏，1982年温县出土的金墓院本杂剧雕砖，都表现了不同历史时期，在怀庆府地区的戏曲活动的承先启后的发展概况。特别是隋唐以后，到宋、元、明、清是怀庆府地区的戏曲艺术由古代的歌舞、百戏走向分枝、自成体系的漫长历史时期。特别是宋金元以后，杂剧兴起，戏曲艺术已日趋走向成熟。除民间歌舞、小调、说唱艺术不断发展外，在这些表演形式基础上发展起来的有故事情节、有人物的戏曲已初具规模，演出活动也越来越广泛，并从平地演出登上高台。温县、济源、孟县等地都发现这个时期的古楼戏、舞楼遗址或有关修建戏楼、舞楼的碑文。由此可以看出当时怀庆府一带，不仅是豫西北、晋东南的政治、经济、文化中心，同时也是具有地方特色的戏曲百家荟萃之地。据初步统计，在明清时期，怀庆府所辖的各县戏楼日趋增多，遍及各个城镇、村寨。比如博爱县的清华镇西戏楼竟有十三个之多。特别是到民国时期，怀庆府的戏楼、舞楼、乐楼大约有四百多座。因此，舞楼和戏楼的出现，为戏剧的全面综合，创造了有利的社会环境和丰沛的艺术滋养。

    二 海神戏或围鼓圈说

    明代日益活跃繁盛的民俗活动为怀梆艺术的形成，提供了广阔的舞台。“礼以兴之，乐以成之，无礼不成乐，有乐才圆满”[3]的这种多年来沿袭的文化传统，更促使戏曲艺术为怀庆府日益兴盛的民俗活动营造声势，扩大影响进而赋予民俗活动以神圣色彩方面发挥着不可获缺的重要作用。因为，“中国戏曲赖以生存的社会土壤，不可能是当时社会的主流文化话语所培养出来的，而是由处于边缘化的民间话语方式决定的。各种民间习俗，各类的节庆娱乐和祈福禳灾仪式等等均成为中国戏曲孕育、萌发的丰富养分”。[4]

    首先，“围鼓圈”形式为怀梆艺术的形成提供了一个很好的艺术平台。

    “围鼓圈”，这是怀庆府当地的一种分角色坐唱的民间表演艺术形式。演员不化装，没有身段表演，开演后按剧中人物先后出场为序，该说的说，该唱的唱，主家只备茶水，不付报酬。怀庆府南临黄河、济水、沁河、丹河贯穿其中。据历史记载，经常有爆发洪水，当地群众以为“河大王”在作怪。怀庆府背靠太行山，属温带性气候，时常有干旱发生，人民也认为是“河大王”在作怪。所以人们采取用敬“海神”求“海神”的办法来祈求这种神灵的保佑，因此，形成了怀庆府人民祭祀“海神”的风俗。明朝时人们敬“海神”，是在神像前摆设供品桌上放一条水蛇（相传是“河大王”化身）。群众围着“河大王”演唱。这种演唱形式被称为“围鼓圈”。唱词内容多是民间传说，历史故事或当地乡俗民情。如，传说中打渔的刘老翁因黄河泛滥救人落水而献身的感人故事，后来成为了怀梆艺术中的《刘胡子打渔》。“海神戏”与“队戏”相比，又进了一步。它已分行当，采用民间小调演唱，由锣、鼓敲打，笙、笛演奏老八板（怀梆的板式），并用木梆打击节奏。怀庆府当地的民间小曲、相互借鉴、吸收，从而为怀梆艺术的形成打下了良好的文化积淀。张庚在《戏曲的源流与形成》中则认为：“庙会和瓦舍勾栏对戏曲艺术的形成起了促进作用”。并且，“中国的崇神活动，其实一直为戏曲的生存和发展提供着持续恒定、稳固的文化及物质依托。祭祀中的演乐活动为中国戏曲提供了一个永远的舞台……”。[5]当“有表演者，有观看者，给人娱乐，有所寄托，这就是戏剧的发生，这就是戏剧艺术的源头”。[6]

     “海神戏”经过长期的民间演唱，又受梆子腔的影响，明末清初已有季节性的怀梆班出现。据记载，咸丰、同治年间（1851——1874年）怀庆府各县较大的村镇普建“耍笑班”。一般情况下耍笑班不营业演出，仅在本地庙台上或广场演出。据同治七年的《修武县志》记载，怀梆戏已成为怀庆府的第一大剧种。但是，却遭到上层社会的当权人氏的极力反对，要求禁止。认为：

    “联络素封之家，招收无赖之徒，奉游荡败类为师傅，纠少壮良民为学徒，舍其来  ，弄彼管弦。叔侄兄弟相唾以为娱，邻里乡党相  相骂以作戏，此何风俗也……”。

    从这一禁“围鼓圈”戏状中，可看出怀梆艺术这一早期演出形式是多么的盛行和博得广大群众的喜爱。从严格意义上，它是怀梆艺术在没有登上舞台前早期的地摊式的表演方式。但是不能说，海神戏就是怀梆艺术形成的唯一源流，只能说为怀梆艺术的形成提供了平台和先决条件。

    其次，从戏曲的发展史上讲，戏曲艺术的形成和完善与早期的班社分不开的，因此也可以说，沁阳早期的戏曲班社，对怀梆艺术的形成起了一定的促进作用。

    中国戏剧行业的诞生与发展，一直是基于民间自发兴办的戏班。沁阳是作为怀庆府的文化中心，必然也带来戏曲事业的繁荣。特别是散布在怀庆府八县的各种戏曲班社，它们每逢过节以及迎神赛会，都有各种演出活动，其中大多数戏班以表演“围鼓圈”而出名。而沁阳各地春节灯会、迎神赛社、喜庆娱乐等民间习俗活动，也为民间戏班和艺人提供了在农村活动的广阔天地，成为民间职业戏班赖以生存和发展的重要条件。从这方面可看出，怀庆府众多的戏曲班社的产生和发展，在一定程度上为怀梆艺术的形成和完善准备了人才。另外，得知怀庆府诸多的戏曲班社，大多由民间艺人自发而成立的，他们也为怀梆艺术唱腔和表演成体系化和系统化做出了很大的贡献。据《沁阳县戏曲志》记载，旧怀庆府以演怀梆的班社大约有五十多个。如万历年间的由朱载堉创办的“同乐会”、同治年间的“普庆会”。

    三 上党梆子说

    依据文化人类学传播学派的理论核心：“认为传播是文化发展的主要因素；认为文化采借多于发明；认为不同文化间的相同性是许多文化圈（区域）相交的结果。“[7]在《梆子腔剧种学术讨论会文集》上的《上党梆子纵横谈》一文中曾说：“怀梆和上党梆子有很多相似之处”。据《济源县戏曲》记载，当时济源县的西阳村，通过贸易的往来，从山西潼山镇一带引进了一种戏曲“满腔”，其唱腔特点：用大本嗓喊，两句一梆，地摊演出形式，没有上下场。到了清咸丰年间，常有外地戏班来此地演出，随后这种唱腔加入了怀庆府本地方言，开始登上高台。据该村天地庙戏楼残碑记载：“吾地怀梆，基于满腔，加乐成戏，兴于济壤……”。

    因此，我认为上党梆子衍变成怀梆艺术，应具备以下条件：

    第一、山陕商人在怀庆府的商业活动，为怀梆艺术的形成提供了可能。

    首先，商路即戏路，晋商文化的一个重要特征就是梆子戏与商务活动是密不可分的。明中叶有史料记载；“秦民皆力农，朝邑颇事贾”（正德《朝邑县志》）、“平阳、潞泽豪商大贾甲天下，非数十万不称富。（明沈思孝《晋录》）”和“西至秦陇、甘、凉、瓜、鄯都郡，东南达淮海、扬城，西南则蜀”。[8]以上史料说明山陕商人的经商活动分布的面很广，“这些商人往往供养戏班，带戏班出去，一则以家乡戏自娱，一则招商待客，进行交易。所以凡有他们经商的地方，总是建会馆、筑戏台，几乎遍布全国各地城镇。山西的上党梆子戏也通过商路传往各地，在各地音乐、语言、风情的影响下，音随地改而形成各具特色的诸梆子剧种。”[9]如明代中期，山陕商人出资在河南洛阳建设的山西会馆、泽潞会馆等。当时曾流传：“有会比有戏，非戏则会不闹，不闹则趋之者寡，而贸易亦因之者少。”[10]的说法。因此，这些山陕商人的经商活动，在某种程度上为上党梆子的流播和扩散提供了便利的条件。一方面，山陕商人沿黄河、沁水来到怀庆府常年经商,逢年过节思亲念家之际，他们急需想听到乡音梆子戏（特别是来自山西上党地区的梆子戏），这为怀梆艺术形成的创造了外部条件。另一方面，梆子戏也是晋商联络乡邻结交地方势力、拓展商业业务的重要手段。

    其次，怀庆府和晋东南的泽洲、潞州府相临，它是晋商尤其是晋东南商人进入中原路经怀庆府地区的必经之路。据考证，明清时期，山西商人在怀庆府所属的清化（今博爱县城）、怀庆和孟县等地云集，并以此为商务平台，进而向河南内地拓展业务，这为山西的梆子戏流布和扩散提供了重要的财力、物力支持。这在当时曾出现“千间广厦群回廊，百货喧陈大会场。自昔祠基传水府，于今庙貌壮西商，摊钱估客居成肆，入市游人浆列行。最是城西逢九月，开蓬几日醉梨觞。”[11]的局面。沁阳知县倪进明观看关帝庙会后的即兴赋诗，足以是我们了解到山西商贾雄厚的经济势力和在此地繁忙的商务活动。

    最后，依据文化地理学的理论，地形因素也可能利于音乐事象的输出和输入以及决定文化传播和吸收的流向。在某种情况下，为上党梆子的传入提供了许多便利条件。据《怀庆府志》记载，明清时期，怀庆府所辖周围各县，水路交通发达，城内店铺林立，周围各地的商人这些优美的人文地理条件，为周围地区的江湖戏班外流演出提供了良好的条件。戏曲理论家纪根垠对山东枣梆源流的调查也得到类似的情况：枣梆盛行的豫北地区，有大量的晋东南一带商人来经营典当业、开盐店、烟店、染房等商业业务。据老艺人讲，嘉庆十五年左右（1810年）上党郡一带的典当商就将家乡戏带到这一带，当时只有清唱。

    第二、大规模的移民活动促使山西艺人流向外地，更促成了怀梆艺术的形成。

    从戏曲史上看，大规模的移民是声腔剧种工流布外地并落地生根的重要原因之一。至今，武陟县还流行“问我祖先哪里来，山西洪同大树槐”的民谣。同时，泽、潞一带戏曲活动的历史史料记载：

    “上党之俗……独丰于事神，凡井邑聚落之间皆有神祠，岁时致享。……岁正月始和，农事作，父老率男女数十百人，会于里中祠下，丰牲浩盛，大作乐，置酒三日乃罢。香火相望，比邑皆然。”[12]

    从以上史料可以推断古上党郡移民移居与怀庆府毗邻、经济文化交流，人员往来频繁，并为上党梆子这种戏曲艺术流布到怀庆地区成为可能，并为怀梆艺术的形成提供了可能。特别是上党梆子艺人在演出过程中为了满足当地群众的欣赏习惯，采用和吸收异地方言及民间音乐，又加之当地艺人的加入，更促进这种声腔的地方化，逐渐衍变成新的梆子腔剧种。山西的上党梆子艺人普遍认为：清同治、光绪年间（1862——1874年）他们“将梆子戏带出去，把二黄戏带回来”之说。正是山西的上党梆子通过晋东南外流到怀庆府，经过衍变逐步形成了怀庆梆子的一个重要部分。著名的文化人类学家拉策尔认为：“……民族迁徙又常常使文化面貌发生重大变化，如影响到具体文化形态的形成”。[13]常静之在《论梆子腔的流传与衍变》一文中也曾谈到：“梆子戏是可以祀神的大戏，只要群众欢迎，就能越州过府，扩展地盘，向外发展。如山东梆子、河北之西调，就是淤晚清时期由山西上党梆子衍化而成的梆子戏剧种。”[14]据老艺人介绍，上党梆子在咸丰、同治年间（1851年―1874年）已非常昌盛。其中山东枣梆的老艺人说，光绪初年十万班剧团经豫北一路演出数月还到过鲁西南。

    第三、相类似的语言“文化圈”，也是怀梆戏曲艺术形成的因素之一。

    大量的山西泽潞移民的到来和两地间经济贸易的往来以及文化习俗传统的相似，形成了一个相对封闭和独立的移民文化环境，这些移民世代以晋方言作为交际工具，又加之黄河的天然阻隔，更促使怀庆府富有特色的‘晋语区’[15]的形成。怀庆府界与豫西北方言区和晋东南方言区的汇合处，著名语言学家李荣认为怀庆府应属于‘晋语区’的范围，特别是这些地方方言的语调和语气颇为相似，这种相类似的语言“文化圈”更促成晋东南的上党梆子系统向该地的流播与扩散成为可能。因为，“方言语音在念字上的声、韵、调、直接关系到念白、唱腔的地方特色与音乐色彩，是外来声腔转化为当地梆子腔的标志。这个规律，我们在民歌俗曲、说唱、其他戏曲声腔流传衍变之中可以看到，是民族民间演唱艺术中具有普遍意义的共性特征”。[16]同时，这种处于共同“文化圈”的方言特点，易于和沁阳本土的民间演唱艺术的声腔特性相互融合，从而衍变成一种更新颖独特的声腔艺术。因此，我认为这种共同的文化圈所繁衍出的艺术种类在其文化背景、音乐形态等方面极其相似。

    第四、两地间相似的民间习俗活动，是上党梆子流播、扩散到怀庆府的重要途径，同时，也是怀梆艺术形成的一个重要原因。

    因为“民间习俗活动，是戏曲赖以存在和流传的基础，梆子腔也是如此”。[17]具有相类似民俗“文化圈”的这一地区，每逢节日都会有很隆重的迎神赛社活动，如沁阳县城东关火神庙会的祭祀“火神”活动，历史悠久，其兴盛程度，被誉为沁阳之首会。另外，山王庄的张坡古庙会，是为了缅怀我国大乐律学家朱载堉的归天之日而举办的。在这一民俗活动的同时，伴随着一系列重要的文艺演出，其中就包括怀梆的著名戏班来献艺助兴。据调查每逢重大的庙会活动，怀梆艺术、土二簧、越调与山西的上党梆子经常来这里演出。据考证这一地区有很多诸如关帝庙、火神庙、药王庙等庙台，这些场所为怀梆戏班进行演出和与周围剧种进行艺术交流提供了很便利的平台，从而促进了怀梆艺术的完善和发展。

    四  河南梆子说

    据1929年出版《河南新志》记载，怀梆是河南梆子（豫剧）的一个分支流派，是河南梆子繁盛时期向北扩散流入沁阳一带后“稍事变通，行于沁阳一带者，曰怀调，亦曰怀梆。”这种论断，随着笔者的多次广泛深入的调查后证实，它只是一种猜测，但是证据不足。据一位90多岁叫李国安的老戏迷说：“建国以前，沁阳从来没听说过豫剧，这种戏只是1950年才从黄河南传过来，那时不叫豫剧，人们叫河南梆子，靠山簧”。据《沁阳戏曲志》记载，1950年以陈兰荣、关灵凤、翟爱云等为首的“河南梆”戏班，首次来沁献艺。据笔者调查，豫剧入沁的时间还没有京戏、二加弦、越调早。当时在豫剧进入沁阳的时候，怀梆艺术已遍布怀庆府八县及周边地区，已经造成了很大的影响，但是客观上讲豫剧入怀在某种情况下促进了怀梆艺术的革新和发展，给怀梆艺术注入了新的活力。特别在音乐旋律、乐队配置、剧本方面以及舞台表演等方面。但是，不可否认在中原文化的影响下，怀庆府独立的方言文化受到了严峻的挑战，特别是随着豫剧艺术向黄河以北的扩散，在某种程度上，给具有独特个性的怀梆艺术带来了很深的影响，使得怀梆艺术不得不借鉴和吸收豫剧艺术的精华。因此，豫剧对怀梆艺术的影响我们可从怀梆艺术的音乐形态研究中发现，特别是豫剧的板式和舞台表演技巧以及剧本等方面，都给怀梆艺术以很深的影响。因此，怀梆艺术“与豫剧有血缘关系，但因语言差别较大，且受外省戏剧的强烈影响，所以在很多地方表现出与豫剧不同的风貌，而且它们彼此之间也有明显的不同”。[18]但是，“怀梆的行当及音乐唱腔版式与豫剧基本相同”。[19]

    首先，在音乐的板式上，怀梆和豫剧的版式基本一样。怀梆的板式有[慢板]、[二八板]、[流水板]、[散板]四大板类；而豫剧的也分为[慢板]、[二八板]、[流水板]、[飞板]（又叫[散板]）等四大板类。

    其次，在乐队的配置上，改革后的怀梆的主弦是和豫剧的主弦一样，都是把“板胡”做为主奏乐器。但是，豫剧的板胡为四度定弦，而怀梆传统的乐器尖弦和改革后的板胡为五度定弦，这说明怀梆艺术在豫剧文化的浓烈氛围中仍保持其独立的艺术个性实在难得。

    最后，怀梆艺术的剧本有部分是从豫剧中移植过来的。如《南阳关》、《打金枝》、《寇准背靴》、《穆桂英挂帅》、《大祭桩》等。

    因此，说明豫剧在怀梆艺术的形成和发展过程中，对其影响很大，特别为怀梆艺术的革新带来了很深的影响。但是，这种影响在某种程度上，也抹杀了怀梆艺术的独特个性，因此说有利有弊。

    五 宛梆说

    宛梆是流行于河南南阳市的一种地方梆子腔剧种。据当地艺人说，怀梆与宛梆比较接近，首先，在剧本方面有许多相似之处，多为历史故事的袍带戏，如《马三保征东》、《姚刚征南》、《秦英征西》、《苗振海征北》等剧目相同。其次，唱腔板式极其相似，如[慢板]、[流水板]、[二八板]、[散板]。节拍也相同，如[慢板]中都是一板三眼的4/4拍子；[流水板]中的一板一眼的1/4拍子；[二八板]中的一板一眼的2/4拍子；[散板]中无板无眼的自由体唱腔特点。再次，据老艺人沈永和说，两者乐队的主弦也是相同的。最后，两者的唱腔风格都有粗犷、豪放、激昂、奔放的特点。所以根据以上的原因，一些艺人说怀梆是有宛梆艺人来传授的说法。但是，从两者产生的年代来说，据《武陟县戏曲志》记载，元末，由于战乱，武陟人大多死于非命，明初山西洪同县的移民带来了山西梆子，因此，怀庆府所辖的武陟县，在明洪武年间就有了戏楼，怀梆就有“围鼓圈”登上了高台，而宛梆却形成于明末清初，前后相差了两百多年。再加之，怀庆府地是最接近晋东南梆子活动频繁的地带，可以说是最早受到梆子腔衍变后地方化的影响。因此，怀梆源于宛梆的说法也是站不住脚的。

    六 宗教说

    据《济源县戏曲志》记载：“怀梆的声腔、音乐表明，它是源于道教的劝善经，（这种“劝善调”是一种唱齐言对偶句唱词的腔调。通常是一人清唱，无乐器伴奏，并且用一种基本的腔调来演唱不同的唱词。其唱腔结构为上下句形式，通常下句落音为徴音。）佛教的求神经、和乞丐的乞讨叫唱，并兼有历史上在济源流传的麻姑经等各种民间经曲、小调”。我们知道，山西是古代道教活动繁盛的地区之一，从北魏王朝“全真道教”道教祀神，是传播中国古代音乐文化的重要宗教组织，而济源市与山西相隔也受到道教的影响。如“阳台宫”等道教胜地，也是传播音乐文化的胜地。但是有关这方面的研究没有资料可查。

    结   语

    怀梆艺术是山西上党梆子流播、扩散到怀庆府地区后，与当地的民间音乐艺术借鉴、吸收、融合、衍变而成的一种新的梆子腔剧种，它是一种多元文化共生的板腔体戏曲艺术，它是梆子腔衍变的一个结果。记得卢卡契也曾说：“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它是逐渐的历史发展综合而成的结果”。[20]因此，怀梆是受单一文化形态影响为主体的基础上的多元文化融合而形成的一种戏曲艺术。但是作为一种语言传承文化和形体表演文化综合体的地方小剧种，由于其文化传播的维度空间较小，加之戏剧演出市场的普遍不景气，怀梆艺术的发展和繁荣，面临诸多困难。为此，我们音乐界的同仁应从理论研究和艺术实践等层面上，更多地关注怀梆艺术，从而为中华戏曲艺术的繁荣做出自己应有的贡献。同时，研究怀梆艺术源流之原因其意义在于，梳理明清时期晋、豫文化交流史以及梆子腔衍变的规律有着极为重要的学术意义，同时，对于繁荣当前不景气的怀梆艺术，也有着重要的现实意义。

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[3] 王宁：《中国崇神民俗多面观》，载《陕西师范大学学报》，2002年第2期。

[4] 董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，第10页，北京大学出版社2004年版。

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[6] 寺田隆信：《山西商人研究》，第56页，山西人民出版社1986年版。

[7] 刘文峰：《山陕商贾与梆子戏的关系》，第4页，河南戏曲史志资料辑丛（八）

[8]《中国戏曲志·山西卷》，中国戏曲志编辑部编，第15页，文化艺术出版社1990年版。

[9] 同[7]第4页。

[10] 冯俊杰：《山西戏曲碑刻辑考》，第7页，中华书局2002年版。

[11] 同[5]第62页。

[12] 常静之：《论梆子腔的流传与衍变》，载润洋主编《音乐学文集1956——1991中央音乐学院音乐学系建系35周年》，中央音乐学院学报社1992年版。

[13]“晋语区的范围，包括山西省除南区、东北区以外的大部分地区、内蒙古西部黄河以东、陕西省北部、河北省西部，以及河南省黄河以北与山西省毗连的地区。……大部分语言学者沿用这样的观点。”见崔淑慧《从山西发言研究到晋语研究》，载《山西师范大学学报》，2004年第1期。

[14] 同[12]

[15] 常静之：《论梆子腔》，第83页，人民音乐出版社1991年版。

[16] 孟繁树：《中国板式变化体戏曲源流研究》，第268页，文化艺术出版社2002年版。

[17] 郭全仁：《怀梆论坛集锦》，第120页，河南艺术研究所1994年版。

[18] 同[5]第10页。

[19]彭吉象：《艺术学概论》，第42页，高等教育出版社2002年版。

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[1]见《沁阳戏曲志》，第86页，1989年沁阳市文化局编写。

[2]《焦作戏曲志》，第86页，1990年焦作市文化局编写。

[3]冯俊杰：《山西戏曲碑刻辑考》，第7页，中华书局2002年版。

[4]齐建华：《中国传统戏剧的文化行程》，第10页，海峡文艺出版社2002年版。

[5]王宁：《中国崇神民俗多面观》，载《陕西师范大学学报》，2002年第2期。

[6]董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，第10页，北京大学出版社2004年版。

[7]黄淑娉、龚佩华：《文化人类学理论研究方法》，第60页，广东高等教育出版社1996年版。

[8]寺田隆信：《山西商人研究》，第56页，山西人民出版社1986年版。

[9]刘文峰：《山陕商贾与梆子戏的关系》，第4页，河南戏曲史志资料辑丛（八）。

[10]《中国戏曲志·山西卷》，中国戏曲志编辑部编，第15页，文化艺术出版社1990年版。

[11]刘文峰：《山陕商贾与梆子戏的关系》，第4页，河南戏曲史志资料辑丛（八）。

[12]冯俊杰：《山西戏曲碑刻辑考》，第7页，中华书局2002年版。

[13]黄淑娉、龚佩华：《文化人类学理论研究方法》，第60页，广东高等教育出版社1996年版。

[14]常静之：《论梆子腔的流传与衍变》，载润洋主编《音乐学文集1956——1991中央音乐学院音乐学系建系35周年》，中央音乐学院学报社1992年版。

[15]“晋语区的范围，包括山西省除南区、东北区以外的大部分地区、内蒙古西部黄河以东、陕西省北部、河北省西部，以及河南省黄河以北与山西省毗连的地区。……大部分语言学者沿用这样的观点。”见崔淑慧《从山西发言研究到晋语研究》，载《山西师范大学学报》，2004年第1期。

[16]常静之：《论梆子腔的流传与衍变》，载润洋主编《音乐学文集1956——1991中央音乐学院音乐学系建系35周年》，中央音乐学院学报社1992年版。

[17]常静之：《论梆子腔》，第83页，人民音乐出版社1991年版。

[18]孟繁树：《中国板式变化体戏曲源流研究》，第268页，文化艺术出版社2002年版。

[19]郭全仁：《怀梆论坛集锦》，第120页，河南艺术研究所1994年版。

[20]转引自格罗塞：《艺术的起源》，第170页，商务印书馆1987年版。

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