危机声中谈管见——兼谈上党梆子的改革
　　2005-9-22 15:16:36　
栗守田

    说到戏曲的危机，目前真是众说纷纭，莫衷一是。但认真分析起来，总不外乎两大类：较多的人是持危机论者，他们说戏曲存在着危机，甚至有人断言危机十分严重，戏曲将要走向消亡。他们举出了很多例子：比如，青年人不喜欢戏曲；戏曲上座率明显地下降；电视在迅速走向普及，戏曲要被代替等等。也有人是持无危机论者，他们认为谈危机是庸人自扰，完全用不着为戏曲的前途担心。他们也能举出好多例子：比如，中国的戏曲在某某国际艺术节上很受欢迎；碧眼黄发女郎身着凤冠霞帔学演中国戏曲；农村大有戏曲市场，一个剧团年收入可达十余万元等等。
    我搞了多年戏曲工作，近年来为给《中国戏曲志·山西省卷》撰写条目，对上党地区的戏曲活动也作了一些浮浅的考察和研究。我认为目前的戏曲确实是存在着危机的，但只要经过千千万万有识之士长时期的艰苦奋斗，不仅可以度过，而且还会大有作为，绝不会是无可救药的。就以上党梆子而论，在清代末年，除了上党地区外，晋南的安泽，河南的涉县，都有上党梆子专业班社（安泽在同治年间有和盛班，涉县在光绪年间有天益班，都演唱上党梆子），更不用说远涉山川在山东菏泽和河北永年形成的枣梆和西调了。到抗战前夕，上党区外就没有上党梆子的职业班社了。但是，上党梆子在1934、1935两年，连续组织了三次到省城的演出。我认为这时是上党梆子认为自己羽毛丰满，准备打出区外，在省城建立个立足点的尝试。可是，也就是在这个时候，上党地区又成长起来了一个上党落子。它年青，格律较不严密，富有生气，既向上党梆子汲取营养，又逐步地“蚕食”上党梆子的地盘。上党梆子年代久，格律严，有暮气，在和上党落子争夺地盘中节节败退。抗战胜利后的潞城、壶关、武乡、襄垣，建国后的黎城，“文革”后的平顺，先后没有了上党梆子专业剧团。业余剧团也急剧地减少（以上党梆子潞府派之乡著称的长子县，曾有近百个上党梆子业余剧团，现在只剩了四个了）。如今的沁县、屯留、长子、长治县，已成了上党梆子的“边沿地区”，“大本营”的晋城市城、郊两区和高平、阳城、陵川、沁水，也是樊篱尽撤，成为豫剧、蒲剧“挥桨游弋之区”。晋城市郊区已有一个“业余”豫剧团（实为专业）在巡回演出（我们欢迎兄弟剧种的相互交流，这是好事，但“只来不往”的“入超”现象实在是可悲的）。按演员水平来说，恕我直言：赵清海、段二淼、郭金顺、郝同生的表演艺术，并不是一代比一代强的。现在的情况人们都清楚。虽然近几年来出现了几个后起之秀，但还是没有挽回每况愈下的颓势。在剧目方面，富有本剧种特色的日渐减少，不少剧团设有“艺术采购”整天奔波于“天南海北”（天津、南京、上海、北京），寻觅新奇的本子，弄得舞台上京剧、豫剧、越剧、湘剧剧目充斥，甚至有远至莆仙戏的，就是很少见上党本地的。我们这样说，绝对不是反对移植外来剧目，事实上上党梆子的百个剧目也有不小一部分是移植来的；现在的问题是盲目移植，不加消化，随演随丢。如果这种现象继续发展下去，上党地区将成为没有上党戏的地区，岂不悲哉！
    上党戏如此，其它剧种呢？乙丑年新春初四日（1985年2月23日），我买了七张票，偕同老伴和儿孙，在长治市军人俱乐部看了一场戏曲电影，这是上映京剧名演员的演出本，由他的孩子（也是京剧名演员）整理并亲自扮演主角的。牌子不可谓不大，演技不可谓不高，但全场观众仅仅是三、四十人——我一家就占了六分之一。这次是新春佳节，人们都在电视机旁“欢度”，算个特殊情况。可是中央电视台转播1985年全国戏曲观摩演出时，我坐在一个熟人的电视机旁，裴艳玲的《夜奔》刚开，主人就换了频道，看起别的节目——这个主人是中年人，所作工作与戏曲是有关联的，裴艳玲又是个唱做俱佳的演员，都出现了这种情况，能不遗憾吗？我知道一个小剧种剧团，去年只收入了一万多元，剧团拖欠演员工资长达八、九个月……从以上的情况看，不承认戏曲有危机，是不行的。
    当然，有一些新兴的剧种，情况就要好一点。在全国，像越剧、豫剧、黄梅戏、花鼓戏、采茶戏；在上党地区，上党落子的危机感就相对地差一些，不那么明显。这一般说来是它们历史不久，格律不严，生活气息更浓，容易反映现实等条件在起作用。但深入调查一番，就会发现它们同样有困难，只是程度有所不同而已。像上党落子，上边提到的问题同样存在，同样在城市里上座率不高。
   戏曲的不景气是不是电视普及所带来的呢？不是的。我认为电视——连带广播在内，它们只是一种传播工具，不是一种艺术形式。《霍元甲》、《血疑》、《阿信》所以受欢迎，是它们塑造了几个性格鲜明的人物和吸引观众的故事情节。电视这个现代化的文娱手段（当然不只是文娱手段），话剧可以利用，戏曲也可以利用，只要你搞得好，它会替你宣传推广。我们上党地区几个青年演员，比如吴国华、郭明娥、张爱珍、袁金叶所以在观众中小有名气。也和电视广播的传播不无作用。《西游记》电视系列片，是历史题材，不是也同样受到观众欢迎吗？电视不能完全代替舞台演出，观众在电视里熟悉了的演员，也总想目睹一番。当然，你的表演感染不了他，他就不追着看你，坐在电视机旁，不挤不乱，不想看这个就换个频道，是有它的优越条件的。
    那么，外国人的欢迎和一些剧团收入不错应该如何看待呢？前一个问题我没有出过国，无从去作调查；虽然接触过几个外国研究戏曲的人，也非一般观众，又没时间详谈，不能妄加议论。不过我猜想可能有两个原因：一、外国人看外国的东西多了，看腻了，换一换口味觉得新鲜；二、不是咱“老王卖瓜——自卖自夸”，我们的戏曲经过千百年锤炼，确有不少精品。只要是精品，当然能受到专家的赏识。可惜我们的戏曲并不全是精品；就是精品，一般观众也不一定都和专家的观点相同，专家赏识的不一定都能“叫座”。况且戏曲是中国的，中国人要不喜欢它，岂不成了无根之木、无源之水了吗？至于说有些剧团一年能卖十多万元，还需要两个条件：一个是这地方经济条件较好，人们又欢迎你这个剧种，第二是你得有好演员。上党地区比较来说是经济条件较好的地方，特别是晋城附近，所以许多区外剧团纷纷拥入，本地剧团也过得下去。可是这个地方已不是上党梆子的一统天下，是个群雄逐鹿之所，观众的爱好已有了转变。自己走不出去，人家能走进来——后果如何，是不堪设想的。
    戏曲会不会消亡呢？会的。唐参军、宋南戏、金院本等，现在的人只能有个一知半解。作为表演形式是已经消失了。就连烜赫南北，成为一代绝唱的元杂剧，不是也只留了一批剧本，供人案头吟哦，它究竟是如何唱法，谁能知道呢？昆曲曾是称雄数百年的剧种，真是名作如海，名伶辈出，可是已经成了“强弩之末”。“一出戏救活了一个剧种”是事实，但它只是“活”了，并不是个“健壮的小伙子”，很像个气息奄奄的老人，朝气不足。说一句不礼貌的话，有些剧种，要不是国家的扶植、支持，恐怕它早就不存在了。
    从另一个角度看，戏曲又是不会消亡的。唐参军、宋南戏、金院本的许多东西都被元杂剧吸收了，发展了；元杂剧的精华不少还保存在明传奇以及以后的地方戏里。新陈代谢是事物发展的规律，但新和陈没有个绝对的分界，陈的东西里有新的萌芽，新的东西里有陈的因素。新的是在陈的基础上孕育发展而来的。我们是辩证唯物论者，我们不能听任客观存在的摆布，要承认也存在着主观能动的作用。我们不能被动地等待有地方特色的剧种被“代”而“谢”去，要努力使古老的剧种焕发出青春，使它本身的新的去代替陈的，使比较低级的艺术向比较高级的艺术发展，开出璀璨的鲜花，结出丰硕的成果——这不是不可能的，是在我国的戏曲、曲艺史上数见不鲜的；远的如孔三传之于诸宫调，魏良辅之于昆曲水磨腔；近者如成兆才之于评剧，王肯之于吉剧，都能说明这一问题。
    怎么才能使古老的剧种焕发青春呢？唯一的出路是改革。吉剧是在二人转的基础上形成的，就比二人转丰富了许多。上党地区的壶关秧歌经过大力改革，比原来的“西火调”要好听得多。虽然有人对这些改革提出非议（这些改革也确有值得商榷之处），但无疑是吸引了更多的观众。这是众所公认的。但如何改革呢？哪些改革是重点呢？又有好多好多的方案：有人认为把豫剧、越剧或者迪斯科引进来就是改革，有人认为把电影手法引进来是改革，有人认为用唱歌的唱法唱戏曲、用普通话道白是改革，有人认为集中人材写几个好的剧本是改革……都有一定的道理，但都显得不够全面。有人提出“综合治理”的方针，我觉得很有见地。上党梆子青年团参加1986年振兴山西青年团调演，取得了较好的评价，就是“综合治理”的结果。可是我本人认为“综合治理”要有个主攻方向，同时辅以其它，才能较快奏效。受古人“百年树人”的启迪，我大胆地编了一句话：一年抓本，五年抓人，十年抓曲。
    为什么把抓剧本当作一年之计呢？“剧本剧本，一剧之本”的话是否过时了呢？我认为剧本是一出戏之本，没有剧本就没有戏，可它不是一个剧种之本。因为现在有元杂剧之“本”，但没有了元杂剧了。虽然搞好一个本子是很不容易的，但现在的一些剧种——比如上党梆子的编剧水平，集中力量，呕心沥血，还是可以出现成果的。即便退一步说，改编传统剧目，把小说或兄弟剧种的剧目根本本剧种特色加以改编，不是能够暂缓燃眉之急的。上党梆子参加调演的五个小戏，就是在几个月的时间内，在传统剧本和自编剧本的基础上改编的。这些本子还有需要商榷的地方，还不是完美无缺，但无疑是比原本有了提高，为社会所公认。
    培养演员得五年时间。演员不能改编和移植，必须自己动手培育。但从以前著名演员的成长看，只要选好苗苗，培育严而得法，五年就能崭露头角，初见功效。赵清海、郭金顺、段法荣都是四年左右叫响了的，前边提到的上党梆子几个年青演员，也是四至五年就驰名上党的。当然，四、五年功夫，并不是已经完全成熟，都有个继续提高的过程。
    抓“曲”就是改革音乐唱腔，这是个大问题。因为“曲”是戏曲剧种存在的根本，没有不同的唱腔就没有不同的剧种。元杂剧只能作案头吟哦，就是因为它的“曲”不存在了。没有了“曲”，《西厢记》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《昊天塔》《谢金吾》等等元杂剧的剧本只好另觅枝栖，成为别的剧种的剧目。黄梅戏“树上的鸟儿成双对”风行全国；越剧在粉碎“四人帮”特别是党的十一届三中全会后迅速复兴，都是因为它们的“曲”唱起来好听。当年“四人帮”搞“普及革命样板戏”其用力可谓大矣，但收效如何谁都知道。可见艺术这个门类只能用自己的魅力来吸引人，而不能采用强制手法的。
    搞“曲”的改革可不是一种容易事。昆曲原来是平淡无奇的，经过魏良辅在张野塘等人的协助下，“足迹不下楼十年”，才创作出舒徐委宛的“水磨腔”，使昆曲面目为之一新，开创了昆曲称雄剧坛200年的局面。这次改革的成功，是好几个有志之士，苦心孤诣，不畏艰险面取得的。要想用三、二年时间，或者三月、半年就能一蹴而就，要不是梦呓，就只能是幻想。
    想改革音乐唱腔，得吃透两个老底：群众的欣赏习惯和本剧种的音乐唱腔的症结所在，然后才能对症下药，少走弯路。
    群众欣赏习惯是个大问题，它不以某些人的意志为转移。满族入关前是个游牧民族，人们习惯于骑马射箭，富有尚武精神；入关后由于汉族先进文化的影响，由于清王朝对满族实行供应制度，人们习惯于嬉戏，把那些尚武精神丢得一干二净。虽经几个皇帝大力提倡骑射，但奏效甚微。上党梆子是成长于太行山区这一富有反抗精神的地方。雍正六年（1728年）泽州设府时省里给中央打的报告上说，这个地方“民情狡悍，尤称难治”。这样的民风，加上古时野台唱戏的条件，就形成了杀人打架，大鼓大锣的高亢激越、粗犷豪迈的风格。现在条件变化了，进入了剧场；人们也希望听到细腻抒情、委宛妩媚的东西了。不考虑客观形势的变化，一味地去坚持本剧种“风格”，泥古不变，是没有人买你的帐的。
    上党梆子虽然有多种板式，可以表达各种各样的思想感情，但是它的音域较宽（由低3至高5，有时要到高6），长时期形成真假声并兴，男女同腔同调。女演员上舞台后，坤角已不存在假声问题，但男腔没有变化。这个十七八度的音域是相当不好解决的。就是经过严格训练，依然为90%左右的人的音高所达不到。因而优秀的男演员是相当难培养的。还有，上党梆子的板式大量是散唱，伴奏时以击乐为主，弦乐处于次要地位，要唱抒情的、叙事的大段只有一个[垛板]，但它每句四小节，旋律上没有更多的变化，亟需发展或创造整唱的板式——这些也只是一些人的初感，不一定完全正确，提出来不过是作个“引玉”的“砖”而已。
    要改革音乐唱腔，既得有一个大目标，又得一步一步来。可以先搞一个戏和一场戏作试验，要允许失败，必须有不怕挫折、坚韧不拔的毅力，要顶得住别人的闲言碎语。上党梆子青年团所演的五个戏，在唱腔上就是一个试验。当然，这个试验并不是这次才开始的，而是有了几年的酝酿。这次试验也不能说是完全成功的，有不少地方还值得商榷。但是，就是这个改革却赢得了不少观众，他们觉得上党梆子已经容易接受了。鼓励我们继续坚持下去。我们希望在十年、二十年左右（也就是到二十世纪末），上党梆子能够脱胎换骨，焕然一新，与其它的优秀的剧种同立于一处而无愧。
    当然，说“曲”是主攻方向，其它方面也不可以稍作放松。剧本创作、演员培养、舞美设计等等，都要同步进行。
    信笔写来，定会有许多偏颇之处，尚请有识者给予斧正。
                                                                    （转晋城在线）