“角儿”赵清海
——序《上党戏王赵清海》樊国宾

    我一直有一个困惑：为什么一提及《雷雨》、《日出》、《原野》大家马上想到曹禺；一提及《仲夏夜之梦》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》立即想到莎士比亚，但是一提起《宇宙锋》、《穆桂英挂帅》想到的是梅兰芳；一提起《皮秀英打虎》、《两地家书》在山西晋东南地区一带人们想到的是张爱珍呢？看来“诞始于西方的话剧属于作者、诞始于中国戏曲艺术属于名演员”的现象是一个深刻的艺术定律。自唐戏弄始，中国的观众几乎不关心谁是编剧，谁是导演，谁是作曲，他们钟情的只有那个在舞台中央巧笑倩兮美目盼兮的主要演员，即人人耳熟能详的“角儿”。戏剧理论界认为客观上存在“京剧（包括其他中国地方戏曲）是角儿的艺术”的普遍规律。所谓“角儿（juér）”,就是现在流行的“腕儿”。看戏看角儿，听戏听角儿，是说名角儿在唱念做打上炉火纯青的精彩表演，确实主导着整出戏的内在节奏与现场氛围。即便今天在国家大剧院或梅兰芳大剧院，一出戏只要一两个名角出场就足以保证票房，配角阵容如何观众并不苛求——即使配角出了岔子，只要主角儿正常发挥就无所谓。否则场面就比较难堪。当然，如果名角儿荟萃，观众的追捧就如临饕餮大宴了。前不久，梅兰芳大剧院演了一场豪华版《凤还巢》，戏曲频道在黄金时段播放的录像让无数戏迷至今津津乐道：梅葆玖、尚长荣、叶少兰，三个人加起来超过200岁，唱的是京剧岁月沧桑的分量；朱强、于魁智、李胜素、李宏图四位当红俊杰。唱的是中国经典在新时空中的华美乐章，不能不使人想起上世纪60年代初众多名角联袂演出的《四郎探母》，已经成为数十年来梨园之佳话。可见“角儿”对一个剧种的深沉影响，怎么形容都是不过分的。戏是角儿艺术，戏曲的艺术之美会因为一个角儿的创造和倡议而风行坊间。言菊朋的《失空斩》好看，奚啸伯的《失空斩》也好看，于魁智的《失空斩》也不错。于魁智在对大师的继承中有创新，奚啸伯在对角色的诠释中有衍传，戏曲有了“角儿”，才有了其蔓延传承的强劲动力，才有了世风流转中生生不息的合理性。

    赵清海是上党梆子发展史上当之无愧的大“角儿”。今天，上党梆子在山西的晋城、长治一带仍有着深厚的民间基础与文化影响，但是当地的老百姓只知道郝聘之、郝同生、吴国华、张爱珍、郭孝明、张保平等现当代上党梆子表演艺术家，对他们的前辈师承（以赵清海大师为代表）却很陌生。这说明上党梆子在剧种史的整理编修方面还存在着很多不足，特别是在上世纪上半叶照相录音技术已经相对完备的条件下，没有存留下赵清海等大师的演出资料，真是令人扼腕痛惜。且不说大师们的声像，即便是他们的生平事迹，如果不是赵魁元、卢天堆二位先生本着对上党梆子这一已经发展了数百年、在艺术水准上早已相对成熟的剧种的宗教般的热爱与虔敬，遍访当地90高龄以上的老人，才得以抢救出对赵清海大师半鳞片爪的零碎记忆，恐怕再过几十年，那些以赵清海大师为代表的、艺术造诣绝不在那些名闻遐迩声震海内外的京剧艺术家之下的上党梆子历史性人物就永远湮没了。有人讲，一个民族没有英雄，这个民族是可悲的；出现了英雄，却不去认识他、研究他、宣传他，这个民族是没有希望的。同理，一门艺术没有出现“角儿”是可悲的，出现了“角儿”却把他遗忘了，就更加可悲。从这个意义上讲，我们应该向赵、卢两位先生致敬。

    宋人笔记小说里曾写到一个60余岁的刘姓老头子，不为名利所累，只是率性顺生，痴迷于自己的爱好——这爱好颇有些僻怪：以乞讨为生，身背一筐，内放几杆毛笔，但凡有口饭吃，便云游天下寺庙，拿毛笔把寺庙中佛头眼睛、耳朵、鼻孔里的灰尘悉心剔出来。有一天刘翁为避雨，躲到野外一个墓穴里。那坟已坍塌了半截。不久雨停了，在清凉的月光下，他发现一具完整的骸骨躺在他身边，于是好奇，凑上去看个究竟，孰料那白骨突然坐了起来，把他抱住，他施展拳脚，乱了半天，那具骸骨才轰然倒下。墓穴的情节当然荒诞不经，不足为信，我理解作者其实是借传奇笔风对这个怪翁执著、淡泊、奇崛的生命态度暗自击节叹赏。

    遵卢天堆先生之嘱为《上党戏王赵清海》作序，在下才疏学浅，作“序”纯属“佛头着粪”。拜读书稿时心情始终随着情节起伏跌宕。一气读罢，大呼过瘾，脑中旋即想到这则笔记小说中的刘翁，觉得他与本书主角赵清海大师之间颇有些对应与隐喻。赵清海大师终生对上党梆子这一地方剧种那朴素的虔敬、苦楚的坚持、动荡的遭际与卓越的成就，其实渊源于他的草根出身。他是以一个遗腹子的命运开始他一生的戏剧传奇的。现在有关他早年成长习艺的记载已经散佚了。但从当地一些高龄老人的回忆口述中，俨然能看到一个不从流俗、以梦为马、苦心孤诣的艺圣的身影。

    大凡在某艺术门类里成为“帝”、“王”、“后”级的人物，其共性特点不外有三：做事大开大合（如李叔同出家、梅兰芳蓄须），为人有情有义（如俞伯牙摔琴、尚小云倾囊）；艺术上创流派开风气（如戴爱莲博采、侯宝林训范）。上党“戏王”赵清海大师重然诺、讲义气、轻生死、厚品行，身怀绝技淡定谦让，言传身教领袖群伦，与这些知名艺术家相比毫不逊色。现在，《上党戏王赵清海》一书能将这位艺术大师去蔽显真，较为完整地呈现于广大戏迷和戏曲研究者面前，实属上党梆子和广大上党地区人民的幸运。

    我是山西沁水人，与赵清海大师担纲的“三乐意班”所在地仅5公里之遥。三年前听说长安大剧院演出上党梆子《潘杨讼》与《赵树理》（晋城市上党梆子剧团晋京演出），我激动极了。这个剧种混杂了我太多的童年记忆，以至于迟迟不敢轻易去看，恐怕某些唱段会激活大量黑暗而秘密的记忆——我被一条薄被子裹着抱到戏台子下面，看那个孤儿身世被卖来卖去的花旦甲；那个明艳动人却嫁了个窝囊废的青衣乙；那几个一边演奏一边默默地回头看我的乐手；那几盏倨傲地挂在空中的黑咕隆咚的布景灯……

    当时我还没有到中国剧协工作，兴冲冲地跑去买票。结果，售票员冷冰冰地撂出一句话：“包场，票不卖。”

    上党梆子，没几个北京人感兴趣，但如果想看，还看不到，真是沮丧。

    那好吧，不看了。

    但有朋友劝我演出前去现场，应该可以等到退票。将信将疑地去扑票，果然如愿，且第二场《潘杨讼》中舞台边的茶座，不过茶叶可能是早到2004年的，茶食也较可疑，一动没动。张保平唱音未落，我不顾唐突，中气十足的一声“好”字已经响彻剧院，立即带出一片“好”声。如黄宗江先生所言，台上台下热泪滚滚，是剧场艺术的最高境界。角儿和观众于繁弦急管、色彩斑斓中激荡着共同的感情。吴国华唱段中熟悉的旋律让我坚信我的家乡戏会持身如璧，器藏待时。唱腔的继承性和衍变性正是这门伟大艺术的魅力所在，看看叶少兰先生的表演，既有叶盛兰先生的范儿，又有着十足的“少兰”韵味；而今天上党梆子的中坚艺术家们的韵味，怎能离开戏王赵清海等前辈大师的筚路蓝缕。上党梆子的唱腔的特点是“一唱三叹”。“一唱”是演员唱，“三叹”是乐队跟着叹。是“叹”不是“和”，因此就分外彰显情绪的掷地有声卓尔不群。演员的台风也恢恢弘弘，拿得起放得下，与秦腔的峻急、越弋的婉弱、评剧的简薄及黄梅的甜腻相比，自有一番庄重气象。要知道，徽班进京导致京剧产生只是100多年前，可700年前，关汉卿、郑光祖、石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫这些戏剧巨擘已经在我老家咿咿呀呀开唱了。梆子戏虽几百年来在圈内一直被尊为阳春白雪，其戏品却浩浩荡荡不拘雅俗。云生班、保和班、乾梨园、锦霓园的戏班名可以大雅，角儿们的艺名又可以大俗，且带有诙谐滑稽的味道。什么狗旦，秃旦，毛旦、灰驴、不香、大碗肉、没骨头、灌肠红。就连班主的大名，不是二疙瘩，就是大臭臭。我老家邻居有个大哥擅唱《坐宫》，那四郎向公主辞行的一段唱腔，时而温柔婉转，时而铿锵有力，推心置腹、披肝沥胆之意尽在其中。令人击节，可他的名字叫“黑旦”（即黑色的睾丸）。正是有了他们的苦吟痴唱，才烘托造就了上党戏王赵清海和上党梆子这门伟大而成熟的戏剧艺术。赵清海大师的一生传奇，也映照出这片艺术息壤的浑厚与丰博。

    从个人角度讲，我业余喜欢足球和戏剧：我喜欢足球的唯一原因，缘于它乃人一生最怨毒的隐喻——你或许努力了，但你完全可能一分都得不到。我喜欢戏剧的唯一原因，缘于它隐喻着人生的另一层含义：如果你努力了，在余生的不确定性中你仍有成为“角儿”的可能，进而冲破组织化的力量，塑造毫无恐惧的、自由而狷狂的辉煌一生。

    这就是戏王赵清海给我的启示。

    是为序。

    （作者系沁水县人，现任中国戏剧家协会党组成员、中国戏剧出版社社长）