千年宫调出晋城
——试论上党戏曲的文化源流与历史地位

    史海探墨

    □郭一峰 张建军

    魏征《上太宗十思疏》言：“欲求木之长者，必固其根本；欲求流之长者，必浚其泉源”。作为国家级非物质文化遗产的代表，上党梆子戏曲史的研究一直充满了困惑，一些戏曲专家简单地将上党梆子的历史定位为三百年，从而使上党梆子的地位和价值大打折扣，影响了上党梆子的进一步发展和繁荣。笔者作为地方文化学者，多少年来，一直关注和思考着我市的戏曲文化演变历史，现将本人的一些思考和观点发表如下，以便抛砖引玉，推进这一学术问题的深入研究。

    上党梆子迷失“娘家”

    2006年春天，五届晋城市政协胜利召开，笔者作为文化艺术界的委员，和上党梆子的名角吴国华、陈素琴、王香果等委员就上党梆子的艺术地位和源流展开了较为深入的讨论。大家对上党梆子的艺术成就和地位都比较推崇，但在谈到上党梆子的“娘家”时，吴国华委员说现在山西的几大梆子都可以找到“娘家”，唯独上党梆子没有找到“娘家”，国内专家也不敢妄下断语。当大家提到一些学者认为上党梆子只有300年的历史时，熟知晋城古戏台遗存的我，提出了一个疑问，如果上党梆子只有300年，那么我市现存的宋金时期的古戏台当时唱的是什么戏。显然，当时唱的戏应该是现代上党戏曲的前身，也就是说上党戏曲至少有近千年的历史了。我的观点引起了大家的思考，后来也得到了上党梆子剧团团长张保平等人的支持。

    那么，上党梆子为什么会迷失娘家呢，笔者在采访调查和研究中发现，其原因主要有三：一是错把一个清代剧团鸣凤班的历史当做了上党戏曲的历史，忽略了由于艺人地位低，大量的民间戏班淹没于历史之中的客观规律，鸣凤班距今的历史只有300年，但上党戏曲的历史绝非只有300多年。除了宋金墓葬出土的戏曲壁画外，最具盛名的元代杂剧壁画山西洪洞县广胜寺镇明应王殿元泰定元年（1324）“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”壁画。说明是太行山的戏班“忠都秀”到尧都平阳（今临汾）演出的情景，说明当时太行山的晋城一带已经有许多象“忠都秀”这样的戏班存在了，而且戏曲已达到了很高的演艺水平和组织能力，具备“闯州登府”的外出演艺实力。二是建国后，为了和山西其他剧种名称一致，错把“上党宫调”改为“上党梆子”；以偏概全，将上党戏曲中“昆梆罗卷簧”五种唱腔，简单化叫做“梆子戏”，从名称上将综合性剧种变成单一性剧种不妥，这就好比把谷子当做小米的一样，谷子有米有谷还有草，浑身上下都是宝，现在只说小米，功能用途就急剧缩小了，更重要的颠倒了先后关系，谷子是小米的祖先，小米不可能是谷子的祖先。粗犷古朴的上党宫调作为五种唱腔的“谷子”，显然是昆曲、京剧、梆子等精加工“小米”的祖先，但现在一些学者把小米当成谷子的祖先，奉昆曲为百戏之祖，岂不谬哉！三是重“题壁”，轻戏台。不可否认过去戏班唱戏有在墙壁题写的习俗，但这种习俗相对较晚，且具有一定随意性，不如现存的古戏台本身更有说服力。如果以题壁来确定上党戏曲史，就像以对联来确定过年的历史一样，宋代才有对联出现，难道中国人宋代才开始过年的吗。

    对象搞错了，名字叫错了，一些不了解晋城文化的学者形而上学，硬将上党戏曲往梆子剧种上靠，根据秦腔演变为蒲剧，蒲剧演变为中路梆子和北路梆子的规律，简单地将上党梆子的娘家归结为秦腔，岂不知关中文化圈和上党文化圈基本不同，文化习俗差异很大，历史上除了战国时期秦军发动的长平之战和明末陕西流寇对晋城的劫掠之外，没有和谐的文化影响。所以，上党戏曲源于秦腔说不仅文化界人士不认同，就连上党梆子的演职人员也感觉明显不同。

    “上党宫调”　本正源清

    “礼失而求诸野”。上党梆子的演变究竟是怎么回事、笔者只有问道于偏远而古老的地方。在泽州县李寨乡，笔者采访了上党戏曲著名艺人郭胖胖老师，她出身于六代传承的梨园世家，现年68岁。她说上世纪六十年代，她们学戏的时候，戏名叫“上党宫调”。同行的张保平先生说，他们去河北永年采访上党梆子的流传情况时，清代县志明确地记载了200年前泽州县李寨乡望头村戏曲家田书德在当地传习戏曲的情况，明确记载“上党宫调”这一剧种。两位艺术家一说宫调，我对于上党戏曲源流的考证便豁然开朗。

    北宋时扬名东京汴梁的大艺术家孔三传，正是泽州人，他首创的诸宫调称誉全国。历史记载，北宋泽州艺人孔三传，是古代韵律宫调的发明者，堪称中国古代的戏曲大师。在其早年的艺术生涯和成名后一直活跃在泽州。他在实践中将唐、宋以来的大曲、词调、绕令以及当时北方民间流行的乐曲和上党曲调搜集起来，按其声律高低，归纳成不同的宫调，演唱起来变化无穷，丰富多彩。其创造的宫调对当时的大曲演唱形式是一个突破性发展，不仅在当时北方的学艺界有很高的声誉，而且在京都汴梁及宫廷演出也极负盛名，他对宋代杂剧的兴起和中国曲艺及戏剧的繁荣，都有着不可磨灭的历史功绩。

    那么，从北宋到建国后这种上党戏曲的艺术特征会有大的变化吗？答案是否定的。原因有二：一是封建社会发展缓慢，尤其是基层的民俗文化千百年几乎没有明显的变化，后代在建筑、词曲、科技等许多方面甚至有落后于宋代的地方。二是戏曲表演的对象和功能基本稳定，农耕社会固定的春祈秋报和各种神诞祭祀曲目几乎百年不变，戏曲承载的人性教育和劝化社会的功能千百年来没有变化，这也是“老演老戏，老戏老演”戏曲现象的本原。现存上党梆子剧目百分之八十以上还是反映唐宋时代生活的剧目，《长生殿》《杨家将》《岳家将》《呼家将》《包公》等戏曲久演不衰，生动地说明了戏曲艺术具有民俗稳定性。

    因此，笔者大胆猜测，上党梆子的前身上党宫调应该源于孔三传时期的诸宫调艺术形式。再一想，民国时期，上党戏王赵清海赴并演出，轰动省城，文化艺术界赠送了“涵盖一切”“宫调泰斗”两块牌匾，其中“宫调泰斗”的崇高评价高度肯定他的艺术成就，至于“涵盖一切”，有的人认为赵清海生旦净末丑都能扮演，笔者对此持不同意见，我认为一个演员的自身条件不可能各种角色都适合，即使适合各种角色，也无法短时间在舞台上完成多种角色的化妆和表演。因此，笔者大胆推断，赵清海是在舞台上演出了“昆梆罗卷簧”五种唱腔或其中的几种唱腔，就像现在的演员翻唱多种不同剧种赢得掌声一样，不同的是，“昆梆罗卷簧”五种唱腔都属于一个古老而丰富的剧种——泽州宫调，赵清海独擅五种唱腔，因此赢得了“涵盖一切”的美名。光影流转，白驹过隙，“昆梆罗卷簧”五种唱腔不就是“诸宫调”的再现吗，赵清海不就是民国时期的孔三传吗？

    从宋代的孔三传到清代的田书德，从民国的赵清海到现代的张保平，上党宫调每个关键的历史时期都选出了他的优秀传人，上党宫调是如此的具有神采和魅力；从孔三传到东京汴梁演出到田书德到河北永年传艺，从赵清海到太原演出轰动省城到张保平到北京演出誉满京华，上党宫调的每个传人都在努力传承和弘扬着古老的上党宫调艺术。

    当然，代表人物的背后还有众多演职人员的默默奉献，他们或勤学苦练、或惨淡经营、或含辛茹苦、或辗转奔波，像海面下庞大的冰山一样，托起了上党宫调艺术的名家名角。上党宫调在传承中也有许多可歌可泣的感人故事，难忘郭胖胖祖上为了经营戏班卖房卖地的艰难，难忘张爱珍为了发展宫调艺术的艰难创新……

    宫调艺术传承有序，那么宫调艺术为何出现在宋代的晋城呢？

    中国戏曲　宋代形成

    诸宫调始于北宋。宋代王灼《碧鸡漫志》卷二载熙宁元年间“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传”。吴自牧《梦粱录》卷二十有“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱”的记录。孟元老《东京梦华录》卷五记崇宁、大观以来“京瓦伎艺”有“孔三传耍秀才诸宫调”。这些典籍记载准确地说明了泽州宫调的诞生时期。因为戏剧一词出现较晚，笔者大胆推测这种说唱剧就是中国戏剧的雏形。不叫“戏剧”而叫“说唱”，就如同晋城当地历史上不叫“八音会”，而叫“吹打”一样。

    文学艺术发展到北宋进一步矛盾展开，呼唤戏曲艺术出现，没有出现在别处，而是出现在晋城，是有其历史必然性的。

    首先，中国文学艺术发展到宋代，已经经历了单音词、到双音词，再到诗经的重声叠韵变化，至唐代五言或七言律诗绝句完全成熟，所谓押韵平仄无非是讲究音乐的节奏性，而楚辞和宋词这种长短不一的句式更适合音乐的旋律性，进一步丰富了汉语言的表达形式。此前歌舞艺术已经成熟，诗词歌赋已经成熟，为表达更加复杂情感和内容的戏曲出现奠定了基础。

    其次，戏曲初期是一种市井文化，必须依赖市井文化的大发展。唐代的里坊制对人的流动限制较多，虽有宫廷歌舞盛行，但不利于市井文化的发展。经过后唐庄宗对伶官艺术的提倡和促进，优伶艺术进一步发展。至宋代市井文化大发展，街巷式的建筑布局使人员的流动空间大增，各种演艺活动应运而生，繁华的街市生活为戏剧的诞生准备了条件。

    再次，北宋时期的晋城是当时经济文化十分发达，为戏曲艺术的诞生奠定了经济文化基础。《泽州府志》记载，北宋时“日输中州者，唯煤与铁”，可见当时晋城的煤铁经济已经确立，全国著名的益国铁冶所就设在晋城。而且更重要的是，程颢大办乡学以后，晋城的文风大盛，出现了“河东人物气劲豪，泽州学者如牛毛”，甚至出现了一年考中13名进士的盛况。文化素质的提升，为戏曲在晋城诞生创造了文化条件，为孔三传等艺术家的出现奠定了基础。今天，遍布晋城的宋金时期古寺庙不仅说明了那个时候晋城的富庶程度和极高的工艺水品，而且给戏曲演艺提供了演出的场地和舞台。如冶底岱庙戏台上的题记虽漫漶不清，但戏台后面的大殿石柱上明确地题写着“熙宁”的北宋年号，和孔三传活动的时间相一致。

    第四，北宋时晋城正处在抗御边患的敏感地带，北宋王朝长期在雁门关、贺兰山一线和辽国、西夏对抗，民族矛盾激烈对抗。在这种特定的历史背景下，晋城作为抗敌的一个重要后方基地，不仅为前线打造兵器，而且保家卫国热情高涨。龙岩寺碑文记载了当时本地人民支边送粮的情况。在这种家国抗争之际，晋城的文化人士创作出振奋士气、激励民情的英雄戏剧就是自然而然的了。大艺术家孔三传说唱的《刘知远诸宫调》就是以后汉刘知远的英雄事迹激励士气的时代作品。现在上党梆子剧团留下的传统剧目一多半是反映宋代的杨家戏或岳家戏，这恰恰与宋代晋城抗辽抗金的历史相一致。这些杨家戏或岳家戏最初出现应该是宋代抗战同期的产物。因为随后的金、元二朝为少数民族统治时期，不可能允许反映抵抗北方少数民族的杨家戏、岳家戏大量上演。与这些忠君爱国戏曲相对应，晋城还留存有宋代时的焦战城、孟良寨、以及岳飞抗金的太行忠义社大量山寨。他们可歌可泣的英雄事迹进入戏曲，成为上党戏曲的艺术源泉。

    因此，随着语言艺术和经济文化的发展，加上晋城特有的地理区位和战争影响，中国戏曲在北宋是的晋城率先形成。

    宋代程颢办乡学,文风大振，文化艺术达到很高的水平，“洋洋乎有齐鲁之风”，具备孕育出孔三传这样的人物的文化条件。孔三传创造的诸宫调艺术，至今仍在上党戏曲中得到了保留。目前，上党戏曲中以宫音开头的调式非常多。之所以形成五音，并非没有七音音准，而是中华民族在音乐的选择上不喜欢半音，日本人喜欢”5”音，俄罗斯喜欢“7”音，就是两个半音，上党戏曲选择了“宫”音（即“1”音）作为主要音节，笔者在采访中，市职业技术学院艺术系的李德胜和殷燕亭老师亲自示范演唱，发现现在的上党梆子和中路梆子、蒲剧的调式不一样，上党梆子不仅起点在宫音，结尾也大多回到宫音上，个性特点非常突出，和其他剧种明显不同。

    孔二东与孔三传

    上党戏曲的传播途径是由泽州李寨逐渐传到长治一带，这一点可以从李寨望圣头的碑文来证明，屯留、襄垣等地戏班子都来这里祭祀并供奉望圣头开元宫。

    那么，今天怎样来看待流传千年的宫调艺术呢？

    千年遗珍戏曲之祖

    说到中国戏曲的形成，笔者和王国维的观点不同，我不认为中国的戏曲形成于元朝。我的观点是中国戏曲滥觞于上古傩戏，至唐代戏曲艺术初步形成，并有了梨园称谓，至宋代孔三传创诸宫调戏曲艺术进一步丰富，标志着戏曲艺术的成熟。

    值得注意的是，唐宋是封建社会的扩张期，各项艺术在走向成熟；明清是封建社会的收缩期，各项文化艺术处于退潮阶段，有的文化艺术甚至大不如前；元代其实是个破坏期，晋城等局部地区保持了戏曲艺术的繁荣，这与元朝时晋城文化人郝经、李俊民等上书言事受皇室重视有关，也与武人将军郑鼎、郡守段直等战功庇护分不开。

    因此，笔者认为将中国戏曲按照西方的艺术标准定位成熟于元代是错误的。理由是中国历史上长期是一个农耕国家，市民文化不发达，不可能较早形成类似罗马、雅典等欧洲国家的城市剧院和戏剧，因此用西方的戏曲艺术标准来看东方显然不妥。

    我们必须把中国戏曲的形成演变着眼于中国广大的乡村，在乡村我们会发现，早在元代以前，一处处神庙剧场已经屹立在梨花遍地的上党了，丝竹悠扬的戏曲早已存在，唐朝李隆基将这种戏曲歌舞带入宫中，对上党戏曲歌舞起了一个名人效应的提升作用，他后来教授梨园弟子的法曲和歌舞，又对上党古戏曲起了一个推广和提升的作用。至今，京剧、昆曲排演的《长恨歌》中，还有李隆基为杨玉环击鼓跳舞的情节，李隆基的鼓艺正是源于上党少数民族羯族独有的羯鼓艺术，经李隆基提倡，此后羯鼓名扬全国。而宋代孔三传走的是市井路线，他首唱的诸宫调丰富了上党戏曲的调式，拓宽了上党戏曲的艺术路径。在东京赢得了勾栏瓦市的热捧和尊崇。综合欧阳修所作《伶官传序》所记载的君王热衷的戏曲情节，宋代《碧鸡漫志》所记载的民间戏曲的演出盛况，我认为，宋代时期神庙舞台和都市瓦舍都已出现，标志着中国戏曲艺术的最终形成，其范围也已遍及民间和宫廷。

    关于中国戏曲舞台的研究，笔者也多有观察。从上古商汤把自己作为牺牲在空旷的献台上祷雨，再到献台变成完整的神庙的附属建筑，再从神庙正殿面前的献殿献庭变化成正殿对面的单体的戏楼舞楼，再由单体的戏楼舞楼变成带耳房的双层的神庙剧场，古戏台在晋城经历了完整的嬗变过程，戏台的演变史就是一部戏曲的演变史，从中可以解读出戏曲变化的时代特征。

    析城山的祭天台是空旷的，标志着祭祀建筑的最原始状态。到下交汤帝庙的舞庭，是紧邻神仙殿宇的献台型，这标志着当时的歌舞戏还是以敬神为主。到了高平二郎庙舞台、冶底岱庙舞台已经变成正殿南面的独体戏楼型，标志着祀神和娱人双重功能的兼顾，但娱人的成分要更多一些。从郭壁较大的元代舞台出现，标志着演职人员化妆的后台开始出现，从郭峪、上伏、陟椒三教堂舞台出现，标志着出将入相的出入分工和两侧化妆休息间的形成。这些古戏台在早期大多是道教庙宇的附属建筑，到了明清以后则变成了几乎所有大寺庙的必要组成部分，祀神作用在不断下降，一年一度的唱戏酬神变成了全民的节日，天上神庙逐渐演变成为人间剧场。

    放眼全国，只有晋城拥有完整的古戏台演变系列，这是非常难能可贵的。这些古戏台就是上党古戏曲演变的化石，雄辩地证明了晋城的上党古戏曲是原生的，是土生土长、独立自主发展起来的文化艺术类型，而非外来的文化艺术类型。

    从古戏台的演变来看，宋代时单层的神庙剧场已经形成，从献神到人神同娱的突破，标志着教化百姓，丰富群众精神生活的戏曲的真正形成。也就是说上党宫调这一古老的艺术剧种，已经拥有千年的历史，它的出现，标志着中国戏曲进入了成熟时期。此后，随着南宋衣冠南渡、金兵北掠等历史事件向外传播。至元代形成以平阳为中心的戏曲格局，而元代时晋城属平阳府，甚至当时的太行关都一度叫平阳关，可见晋城戏曲在当时的地位。再后来，随着明朝泽潞大移民、清朝晋商汇通天下等重要事件，上党宫调艺术的昆梆罗卷簧等唱腔艺术不断外传，逐渐派生出昆剧、京剧（徽班）、梆子等众多的剧种。上党宫调堪称是千年遗珍，戏曲之祖。

    望圣头上传人如云

    泽州县李寨乡的望头村原名望圣头，是对梨园始祖唐明皇李隆基的仰望和纪念的实物资料。望圣头地处古代交通要道——清化大道的交通要冲，清化大道也是唐明皇称帝后两次回上党的必经之路，其中一支向西联通晋豫陕，李寨正处在这个交通要冲上。

    望头村行戏早,从业者多，延续时间长，据现有舞台题壁记载，望头村清嘉庆有两个戏班，道光年间有六个戏班，同治年间有一个戏班，光绪年间有一个戏班，宣统年间仍保留了一个戏班，“民国”时有四个戏班，这些戏班往往是梨园世家，代代相传，有的甚至可传至五六代，这与历史上记载的专门的乐户制度规定世代从艺有一定关系。乐户制度的基因在郭胖胖家族完整地反映出来了，出生于梨园世家的她，传到她已经是第六代人了。专门的乐户，专门的家族班社，靠着一代又一代人的口传心授和刻苦钻研，形成了望圣头村在戏剧业的优势地位和卓越品牌。千百年的文化沉淀和经验积累，望头村戏曲界名人辈出，据统计，历史上较有名气的演员就有125人，他们流动唱戏的范围多数在上党地区，州五处府八县到处都有他们的足迹。由此证明，泽州是上党戏曲的发源地，望头村是当之无愧的梨园之乡，其古老程度和流传有序在全国十分罕见。

    清道光年间，作为祭祀戏曲祖先神的开元宫建成，标志着上党戏曲发展到了一个新的阶段，上党戏曲行会在此诞生说明了望头村在戏曲界领袖群伦的文化地位。“民国”二年，上党艺人对开元宫进行重新装修，使之焕然一新。艺人四方云集，举行了隆重的祭奠活动，在宫门外高搭彩楼，由赵清海（群孩）领着三乐意班献演三天，每天上午艺人川流不息，在唐明皇塑像前献供品，唱神戏，夜里还在滩地上大放烟火。此后由望头艺人郭发卿看守，一切生活费用由各戏班支付。望头的名艺人按年份执事，主持有关的祭祀活动。每年正月初一五更时分，所在地的唱戏人家都要到“开元宫”敬神。每年正月初六到十六，上党各地戏班子都要到开元宫祭拜祖师爷，以保一年演出顺利，诸事如意。并把每年农历四月二十四日（唐明皇生日）定为搁班日，已订合同到此为止，来年重新开始。

    唐明皇沿途路过的景观或村庄颇多，为什么望头村会留下一座开元宫来纪念唐明皇呢？在多次调研李寨的人文地理的基础上，笔者发现这里的沁河大拐弯荡气回肠，这里百姓的喊山声高亢嘹亮，这里的大黄梨清嗓润肺，具有演唱戏曲得天独厚的条件。更重要的是这里之所以成为明清时期上党戏曲向外输出的基地，主要原因是这里的发音比较符合古代的普通话，也就是符合中原音韵。元代时周德清编撰了《中原音韵》，以当时最流行的平水韵为标准（元代时晋城属平阳府），而晋城李寨所在的地区正是当年平水韵采样的核心地带。直至现在，阳城一带的话是最接近唐诗宋词的平仄和音韵的（省地名办主任王宝库语），郭胖胖老师从小学艺的时候，老师告诉他，不要学晋城城里发声部位靠下的方言，学戏就是要学南岭上的方言，比较透亮，比较通俗易懂。郭胖胖老师还讲李寨方言接近阳城，比较清爽伶俐。原来如此，至此李寨望圣头的戏曲能够输出山东、河南、河北，方言还起到了重要的作用。面对着开元宫，我终于明白了望圣头在中国戏曲史上的重要地位了。

    值得指出的是，望头村的两名著名艺人对外传授上党戏曲也作出了贡献，名艺人田书德在河北永年一带传戏，创立了河北西调，望头村的徐群狗不仅带出了上党戏王赵清海这样的名角，还在山东菏泽（故称曹州）一带传戏，创立了山东枣梆。笔者在和郭胖胖、郭孝敏等名角请教时发现，这两位上党戏曲艺人的传授代表的是山西戏曲，因为山西盛产红枣和陈醋，所以山东、河南、河北人将“山西小枣”“老醯”代指山西人，山东枣梆和河北西调（醯调）由此得名，这两种艺术形式正是山西文化外传的表现。

    至于这两种艺术出现的传播地点也并非偶然，这两处地方正是古代泽州商人经常经商的地方，逢年过节，富甲一方的泽商将家乡的戏曲请来演出祝贺，对凝聚泽商家乡情感起着重要作用。在灾荒年月，上党戏曲人出来投靠这些在外的泽商，既增强了泽商凝聚力，也解决了艺人的生活困难，繁荣发展了当地文化艺术。

    开元宫里始祖归来

    “秋罗李寨望圣头，不是唱戏就是赶牲口”在今天泽州县李寨乡流传着这样一句古老的谚语。其中“赶牲口”是指“赶脚”，是当时商业货物流通的主要形象，北宋张择端的《清明上河图》既有“脚店”，供赶牲口的行商歇脚和住宿。这句谚语由来已久，说明了李寨历史上的两大产业是唱戏和赶脚。赶脚在别的地方也有，但李寨的唱戏却不是别的地方可比的。在望圣头（又名望城头、望头），还矗立着一座开元宫。张保平告诉我，他小时候学戏，师傅就告诉他望圣头有戏曲的老祖宗，二十世纪八十年代，他和戏剧院张仁义等老师们一起来看过开元宫。

    面对着破败不堪的开元宫，笔者再一次陷入了思考。为什么这里会有一座开元宫？为什么这里会成为上党戏曲的源头？多年的考证经验告诉我，历史从来都不是无缘故的。这里面必有蹊跷。学术界都知道，开元宫祭祀的梨园始祖是唐明皇，这位唐明皇正是和晋城有着不解之缘。我市现存两处文物古迹与唐明皇直接相关。一处是高平长平之战相关的省冤谷、仙翁庙、骷髅庙，一处是开元宫。前者乃唐明皇亲临祭祀长平之战之地，后者莫非也是唐明皇亲自到过之地吗？历史记载唐开元十一年（723）农历正月，踌躇满志的唐玄宗李隆基决定从东都洛阳北巡河东道（道辖域约当今山西）。大队人马登上太行山，唐玄宗感慨万端，写下一首《早登太行山中言志》，诗中云：“清跸度河阳，凝笳上太行。火龙明鸟道，铁骑绕羊肠。白雾埋阴壑，丹霞助晓光。”生动地反映了当年唐玄宗登太行的情景。望头开元宫的出现，正是当年唐玄宗对这方土地影响的一个见证。

    我们知道，唐朝之前的晋城是先祖文化发祥的圣地，以炎帝、舜帝、汤帝为代表的各种民间祭祀活动一直盛行，在祭祀中经常有群众化妆表演古人事迹，有的专家称为傩戏，这种始于民间的傩戏为形成含有科（表演动作）白（语言道白）的戏曲艺术提供了雏形。魏晋时期，佛法流行，晋城是一处高僧云集、佛教繁荣的宗教重地，以“文青莲、武少林”之称的青莲寺等一批名刹崛起于北朝，盛名贯隋唐，佛教带来了众多的音乐歌舞文化。同时，南北朝时期，以后晋皇帝石勒为代表的游牧民族羯族迁入上党，带来了以羯鼓为代表鼓乐歌舞文化。万事俱备，只欠东风，正是上党歌舞灿烂辉煌的时候，李隆基来了，他于唐景龙元年（707）以临淄王别驾潞州（即长治），李隆基在潞州做别驾时，常往上党佛庙道观听法曲，畅游上党地区遍布的梨园之中，甚至学会了羯族人最擅长的羯鼓艺术。李隆基在上党浸淫歌舞艺术有年，登基称帝后，并将深爱的上党歌舞艺术带入宫廷，初步形成了中国的戏剧艺术，并因为上党歌舞盛行的神庙剧场掩映于遍地梨园之中，将戏曲艺术专称为梨园。今天，如从中国传统艺术形式来看，在唐明皇时期，杨贵妃擅长的《霓裳羽衣舞》和李白撰写的《清平调》等大量歌咏艺术已经成熟，接近后世的歌剧或舞剧，历史上称唐明皇为梨园始祖，也是有一定道理的。但戏剧的出现，注定要在宋代，宋杂剧的称谓和宋朝发达的市井文化一同出现。

    为了研究上党戏曲文物的保护，我也曾看过一些上党戏曲，涉猎过诸如《青衣》《秋海棠》《郭兰英》《严凤英》等戏曲影视作品，也曾千里迢迢跑到苏州看人家的昆曲博物馆。昆曲博物馆设在当地最为精美的山西会馆里，历史上纵横天下的山西商人在这里欣赏了无数遍的昆曲艺术。晋商衰落后，山西人修的晋商会馆还在为昆曲艺术的传承保护作贡献。于是，我提议开元宫应该修复为一座上党宫调博物馆，可以列入社会项目，积极争取政府对三馆（博物馆、文化馆、图书馆）建设资金，既可以保护上党戏曲的源头，又可以展示上党戏曲的艺术成果和价值。

    今天，对上党戏曲已经颇有研究的张保平对望头开元宫更是情有独钟，他说，这里不仅是上党戏曲的源头，而且是上党戏曲两个支流山东枣梆和河北西调的直接源头。眼前的开元宫一片破败，张保平感慨地说这是因为戏曲界太穷了的缘故。并悲壮地说，如果开元宫修复需要筹资，他愿意率领上党梆子剧团义演，他话音未落，赢得了现场的一片掌声。

    2012年6月8日，泽州县李寨乡举行戏曲之祖座谈会，倡议修复开元宫，邀请本地文化学者展开了深入的研讨，本人应邀参加。会议即将结束时，望头村的一名老者提及望头村原有一十分精致的舞楼，可惜在战乱年代被毁了，舞台上曾刻有一副对联，生动地说明了上党戏曲文化的悠久历史和崇高地位，今录于下，作为全文的结尾。

    唐朝李隆基潞安别驾喜闻新生或曰上党歌舞先梨园；

    宋代孔三传汴京名伶创诸宫调难怪泽州音韵冲瓦舍。

来源：太行日报